Artikelsuche

Nach Stichwort


Nach Autor


Nach Rubrik


Nach Jahr


02.10.2002
00:00 Von: Martig, Charles

Zeichen und Wunder im Kino
Religiöse Signaturen im Filmschaffen von Almodóvar, Kaurismäki und Shyamalan

Das Publikum hat sich an die Spezialeffekte des Mainstream-Kinos gewöhnt. Komplementär dazu erscheint im aktuellen Filmschaffen eine Gegenströmung, die sich von Spezialeffekten abgrenzt und eigene Wege geht. Zu nennen sind die Filme von Almodóvar, Kaurismäki und Shyamalan, die in ihrem Filmschaffen religiöse Signaturen erkennen lassen.


Von Charles Martig

In den Spezialeffekten des Mainstream-Kinos hat sich das Publikum an die optische und akustische Schocktherapie gewöhnt. Auffallend ist dabei die Beschleunigung in der Schnittfrequenz - in Action-Filmen wie "Blade" und "xXx - Triple X" - sowie die Entwicklung ins computergenerierte Spektakel, exemplarisch realisiert in "Final Fantasy", "Men in Black" und in den neuen Episoden von "Star Wars". Komplementär dazu erscheint im aktuellen Filmschaffen eine Gegenströmung, die sich von der Überwältigung durch Spezialeffekte abgrenzt und ganz eigene Wege geht.

Dazu gehört der Hollywood-Regisseur M. Night Shyamalan, der mit "Signs - Zeichen" eine breite Palette von populären Transzendenzbezügen aufnimmt und die religiöse Schnittstelle des Glauben-Könnens reflektiert. Pedro Almodóvar wendet sich in der modernen Passionsgeschichte "Sprich mit ihr" ("Hable con ella") der vielschichtigen Befindlichkeit einer Liebe in Einsamkeit zu. Sein Thema ist die Anwesenheit der Geliebten in ihrer Abwesenheit, die Möglichkeit des Scheiterns von Beziehungen und ihrer wunderbaren Auferweckung. Die finnische Variante des Auferstehungsmotivs erscheint in Aki Kauriskmäkis "Der Mann ohne Vergangenheit" ("The Man without a Past"). Hier verschafft der Segen des Vergessens dem Helden ein neues Leben und mündet in eine Liebesgeschichte, in der Tragödie und Happy End auf unwahrscheinliche Weise verschmelzen.

 

Kornkreise als Zeichen des (Nicht-)Glaubens: "Signs - Zeichen"

Plötzlich wird ein Mann aus dem Schlaf gerissen und nun ist alles, was in diesem Film geschieht, an der unsicheren Grenze zwischen Wachen und Schlafen angesiedelt. Getrieben von einem unbestimmt bedrohlichen Gefühl springt Graham Hess (Mel Gibson) aus dem Bett, stürzt ins Zimmer seiner Kinder und anschliessend nach draussen, wo es dunkel ist und ihm die Maispflanzen die Sicht versperren. Hier sind die Zeichen, die auf eine höhere ausserirdische Macht verweisen, noch diffus, doch das wird sich bald ändern.

Verweise auf fremde und ferne Mächte, die durch ihre Unbestimmtheit immer auch bedrohlich wirken, durchziehen das Filmschaffen von M. Night Shyamalan. Dem Helden fehlt stets der klärende Überblick, die Erlösung der Gesamtschau, die die Zeichen in einen sinnvollen Zusammenhang rückt. Schon in "The Sixth Sense" (1999) und "Unbreakable" (2000) führten die Wege aus der Welt des Erklärbaren hinaus in ein Universum dunkler Ahnungen. So ist auch Graham Hess, ein ehemaliger Pfarrer, der durch den tragischen Autounfall seiner Frau derart traumatisiert wurde, dass er sein kirchliches Amt niedergelegt hat, auf diese Befindlichkeit verwiesen. Er sieht sich mit seiner Familie von aussen bedroht, wobei die eigentliche Frage viel tiefer liegt. Ein tiefgreifender Verlust des Urvertrauens prägt die Hauptfigur. Zeichen für diesen Einbruch in der Innenwelt sind die Kornkreise, die plötzlich in den Feldern auftauchen. Es sind geheimnisvolle Runen, unverständliche Eingriffe von aussen in das Farmerleben der Familie Hess. Dass es sich hierbei um Navigationszeichen von Ausserirdischen handelt, die eine Invasion der Erde im Sinn haben, ist nur der äussere Anlass der Erzählung. Wie schon in seinen früheren Filmen legt der Regisseur falsche Spuren aus. Er verwendet in "Signs" Genrekonventionen des Science-Fiction und des fantastischen Thrillers. Doch hier ist der "Krieg der Welten" nicht ein spektakulärer Katastrophenfilm im Stil von "Independence Day". Shyamalan reduziert vielmehr die Mittel auf eine Minimum. Er erzeugt Spannung durch nächtliche Spaziergänge im Kornfeld, durch seltsame Signale aus dem Babyphone, durch halbvolle Wassergläser, die überall im Hause herumstehen, durch Spiegelungen auf dem schwarzen Bildschirm des Fernsehers.

Der Familienvater schliesst sich mit seinen Kindern und seinem Bruder im Keller des Hauses ein und erlebt die Invasion der aggressiven Mächte in der Dunkelkammer der Seele. Die Aliens bleiben Spiegelungen der eigenen Dämonen. Vor diesen muss er seine Familie schützen; vor seinen eigenen Ängsten und Zweifeln. Die hochemotionale Auflösung am Schluss offenbart die existentielle Fragestellung des Films und lässt den zweifelnden Helden geläutert in die Rolle des Pastors zurückfinden. Sein Kind hat die Attacke der Ausserirdischen überlebt, doch nicht durch die Widerstandskraft des Vaters, sondern durch ein Symptom der Schwäche: ein Asthmaanfall des Kindes bewahrt es vor dem tödlichen Giftgas der Aliens.

Was ist in dieser unübersichtlichen Welt, in der Menschen von ihrem Schicksal gezeichnet und fremden Mächten ausgeliefert sind, angemessen: Glauben oder Nicht-Glauben? Es geht Shyamalan nicht um die Inhalte. Diese sind aus verschiedenen kulturellen Traditionen und Religionen gemischt und treffen in einem multikulturellen Cocktail aufeinander. Vielmehr geht es ihm um den Glaubensakt, die Tatsache, dass die Helden sich existentiell mit der Frage des Glaubenkönnens beschäftigen. Mehr als ein Regisseur von konventionellen Genre-Filmen zeigt sich Shyamalan fasziniert von metaphysischen Fragestellungen, die seine mise en scène, die Erzählung und die Schauspielführung bestimmen. So wie "Unbreakable" oder auch "The Sixth Sense" in Offenbarungsszenen münden, provozieren sie eine Auflösung und Umkehrung von Gewissheiten, die viel nachhaltiger wirken als gängige Erzählmuster des Mainstream-Kinos. Hier ist das biblische Motiv der Umkehr in die ästhetische Konstruktion überführt. Der Regisseur verwendet populäre Genres wie Science-Fiction, Mystery, Horror, bricht diese auf und organisiert sie neu in einer mehrschichtigen Erzählung. Der Umkehrpunkt am Schluss verschafft eine grundlegend neue Sicht der Dinge, quasi eine Kinoerleuchtung, die das Filmerlebnis in einen neuen Horizont rückt, der viel weiter ist, als die Erzählhandlung es vermuten liesse.

In "Signs" gelangt Shyamalan nun an die Grenzen seines Erzähluniversums. Er verwendet die Fantasy-Story als Mittel zum Zweck, um die Glaubenskrise des Helden zu einem glücklichen Ende zu führen. Das Gerüst der Handlung ist kaum tragfähig. Der Hang zur aufgesetzten Spiritualität wird nur durch die ausgefeilte individuelle Filmsprache aufgefangen, die den Suspense der Story aufrechterhält (vgl. Everschor 2002). Die ausbalancierte Komposition kann beim Betrachten jederzeit zur Erkenntnis führen, dass der Autor eigentlich alles weiss und er die Zuschauer lediglich über den Umweg einer raffinierten Erzählung auf eine tieferliegende Dimension verweisen möchte. Insofern kommt hier eine fantastische Trilogie der populären Metaphysik zu ihrem Abschluss.

Um das Kino von Manoj Nelliyattu Shyamalan - so der ursprüngliche Name des 1970 in Indien geborenen und in Philadelphia aufgewachsenen Regisseurs - zu verstehen, muss man vielleicht auf die philosophischen Quellen des indischen Subkontinents zurückgreifen. Auffallend ist das fliessende Gleichgewicht zwischen überlegten Referenzen auf das Christentum und Werten der amerikanischen Gesellschaft in Wechselwirkung mit der Weltanschauung des Hinduismus. Hier ist Gott Brahmã, Schöpfer aller Lebewesen, eng verbunden mit der aufbauenden und erhaltenden Gottheit Vishnu und dem zerstörerischen Shiva. Dieses Konzept ist bekannt als Trimurti, die Hindu-Trinität der drei Götter, die das Prinzip von Schöpfung, Erhaltung und Zerstörung symbolisiert. Die drei existieren in Einem und das Eine in den dreien, so wie die Veden in drei (Samhitã, Brãhmana und Sutra) unterteilt und doch eins sind. Sie alle sind enthalten in dem einen Wesen, das das wahre Selbst aller Dinge ist.

Das Gleichgewicht im Erzähluniversum Shyamalans führt über die dreifache Einheit der Gegensätze. Das Leitmotiv der Zeichen verweist auf dieses trinitarische Grundverständnis des Gleichgewichts: Gut und Böse sind nicht mehr bipolar aufeinander bezogen, etwa im Kampf zwischen den Kräften des Guten gegen die Achse des Bösen. Sie sind Facetten einer vielschichtigen geheimnisvollen Wirklichkeit, die sich in verschiedenen Aspekten gegenseitig durchdringen. Im erfolgreichen Versuch, im Mainstream-Kino der Entzauberung der Lebenswelt entgegen zu wirken und neue Wege des metaphysisch-populären Erzählens zu beschreiten, bringt der Regisseur ein hinduistisches Weltverständnis zum Sprechen, das die Genrekonventionen überschreitet. Als Regisseur, Drehbuchautor, Produzent und Schauspieler geniesst Shyamalan im System Hollywoods eine aussergewöhnliche Freiheit, die ihn zu einem Autorenfilmer macht und ihm erlaubt, eine eigenständige religiöse Signatur einzubringen.

 

Moderne Passion: "Sprich mit ihr"

Zwei Männer sitzen im Theater. In der Vorführung von "Café Müller" tanzen zwei Frauen im Schlaf zwischen den Tischen und Stühlen. Untermalt wird die Szene von Henry Purcells "Oh let me weep, forever weep". Diese nachtwandlerische Choreographie der Einsamkeit rührt einen Zuschauer zu Tränen. Ein Blick des zweiten Mannes im Publikum lässt vermuten, dass sich die beiden kennen. Eine Atmosphäre von stiller Vertrautheit leuchtet auf; sie könnten sogar ein Paar sein. Doch sie sind sich (noch) fremd, einzig über die Magie der Balletszene und die Wahrnehmung der Tränen miteinander verbunden.

Der Krankenpfleger Benigno (Javier Camara) hat es sich zu seiner Lebensaufgabe gemacht, die im Koma liegende Tanzschülerin Alicia (Leonor Watling) zu pflegen. Er erzählt ihr von dem Erlebnis des weinenden Mannes im Theater. Im gleichen Krankenhaus liegt nebenan die Stierkämpferin Lydia (Rosario Flores), durch einen schweren Unfall in einer Corrida ebenfalls bewusstlos. Der Reiseschriftsteller Marco (Dario Grandinetti) kann es nicht ertragen, seine Geliebte in diesem Zustand zu erleben. Er fühlt sich einsam und verlassen. In Benigno findet Marco einen Bruder im Geiste. Durch das gemeinsame Schicksal und durch die Begegnung im Theatersaal kommen sie sich näher. Dabei sind sie grundverschiedene Menschen: Marco der kopfgesteuerte Intellektuelle, Benigno der sinnlich Emotionale. Beide sind sie einsam und müssen lernen, die Abwesenheit ihrer Geliebten zu ertragen; sei es in der spielerischen Naivität Benignos oder in der schmerzvollen Beziehungsarbeit von Marco.

Pedro Almodóvar hat mit "Hable con ella" (Sprich mit ihr) seinen bisher leisesten und vielleicht authentischten Film gedreht. Er bewegt sich an der Grenze von fragilen Zuständen und Emotionen, verliert jedoch nie die Dramaturgie aus den Augen und respektiert seine Figuren in ihrer Tragik. Der Prolog und der Epilog des Films bestehen aus Balletszenen von Pina Bausch, am Anfang "Café Müller" und zum Schluss "Masurca Fogo". In ihrer aussergewöhnlichen Choreographie reflektieren sie das Scheitern zwischenmenschlicher Beziehungen, aber auch den Aufbruch.

Almodóvar folgt in seiner herausragenden "Studie über die Einsamkeit" den verpassten Momenten des Sprechens, der Begegnung und des Zusammenfindens. In der Tiefenstruktur handelt es sich um eine moderne Passionsgeschichte. Die Leidenschaft der Liebe führt in das Leiden und in eine angedeutete Auferweckung. Benignos Liebe zur schlafenden Alicia ist die bedingungslose Hingabe an den sterbenden Körper einer "schlafenden Schönheit". Er sieht sie als Tänzerin vor ihrem Unfall, er erzählt ihr im Koma von dem, was er gesehen und erlebt hat und er berührt sie in der sinnlichen Massage und balsamiert ihren Körper als Objekt seiner Begierde. Der Schlüssel für die Beziehung zwischen Benigno und Alicia bildet eine siebenminütige Stummfilmsequenz. Almodóvar nennt sie "die Synthese eines Stummfilms, den wir teilweise nur nacherzählt bekommen. Stumm und schwarzweiss, weil Alicia vor ihrem Unfall dieses Genre kennen und lieben gelernt hat (...)" (Spaich 2002). Benigno ist durch seine Beziehung zu Alicia zum Cinéphilen geworden und besucht regelmässig Stummfilmvorführungen, um diese anschliessend zu erzählen. So rückt der fiktive Kurzfilm "Amante menguante - der schwindende Liebhaber", den Almodóvar im Stile von Murnau und Browning selbst gedreht hat, an die Stelle, wo die morbide Erotik in einen Liebesakt übergeht. Es geht um einen Mann, der aus Liebe zu einer Wissenschaftlerin ein Elixier trinkt, das ihn zunehmend schrumpfen lässt, bis er in der Vagina seiner Geliebten verschwindet.

Die Kraft und Schönheit von "Hable con ella" liegt im perfekten Gleichgewicht zwischen der singulären Geschichte einer leidenschaftlichen Besessenheit - nekrophil und morbide zugleich - und einer universellen Leidenschaft fürs Kino, eine kollektive Form der Liebe (Tesson 2002). Der Film verführt uns zu einer wahren amour fou - derjenigen Benignos für den Körper von Alicia im Koma, eine einzigartige Liebe, die keine Grenzen kennt - und zwar so, dass wir als Betrachter und Betrachterinnen diese nicht werten und ablehnen müssen, sondern uns darin erkennen können. Es handelt sich um die aussergewöhnliche Identifikation mit seiner Passion: als Liebe, Leidenschaft und Leiden. Für diese Passion gibt Benigno alles auf, seine Freiheit und selbst sein Leben.

Die Grundstruktur einer modernen Passion zeigt auch Überschneidungen, Interferenzen und Abgrenzungen zur romantischen Tradition, in der die vier liebenden Hauptfiguren gezeigt werden. "Marco versucht in der neuen Beziehung zur Stierkämperin Lydia den Verlust seiner grossen Liebe zur heroinsüchtigen Angela zu überwinden. Auch diese Epidsode unterstreicht den pessimistischen Grundton des Films, dass die romantische Liebe nichts anderes als eine Projektion auf das Unerreichbare ist. In diesem Sinne stehen Lydia und Alicia, Almodóvars 'schlafende Schönheiten', ('bellas durmientes', der spanische Ausdruck für Dornröschen) durchaus in einer doppelbödigen romantischen Tradition: die totengleich schlafende Prinzessin, die durch Liebe und Hingabe wieder zum Leben erwacht - nur dass Amodóvars Prinz ein geistig zurückgebliebener Krankenpfleger ist. Aber auch die willkürliche romantische Projektion auf das Seelenlose wie zur Puppe Olympia in E.T.A. Hofmanns Erzählung 'Sandmann' oder zu Dulcinea in Cervantes 'Don Quijote' klingen an. Almodóvar beschwört die Absurdität romantischer Männerprojektionen, denn die beiden bewusstlosen Frauen provozieren bei beiden die gleiche Leidenschaft, Liebe und Eifersucht, als wären sie bei Bewusstsein." (Hamdorf 2002) Im Vergleich zu den starken und leidenschaftlichen Frauen - wie etwa in "Todo sobre mi madre" (1999) oder "La flor de mi secreto" (1995) - erscheinen die Männer als die Schwächeren. Sie sind Liebhaber, die sich in der Geliebten verlieren.

Der Blick Benignos auf Marco in der ersten Theateraufführung erweist sich im Film als ein Ausdruck des Mitgefühls (compassion) und nicht als ein erotischer Blick (passion im Sinne von Begierde). Die Geschichte Marcos wird offenbaren, dass er an diesem Abend nicht wegen Pina Bausch weinte, sondern wegen einer schmerzhaften Liebeserfahrung. Diese Übereinstimmung zwischen einem Kunstwerk und denjenigen, die es betrachten, die ästhetische Emotion in einer Verdoppelung der möglichen Liebesgeschichte am Schluss, erreicht der Film im eigentlichen Sinne. Er führt den Zuschauer und die Zuschauerin durch verschiedene Stadien der Liebe in ihr Scheitern und in ihre Auferweckung. Marco erfährt zum Schluss die Gnade, doch noch "mit ihr zu sprechen", indem der Film von einem Wunder erzählt: Alicia ist aus dem Koma erwacht, erscheint in der Tanzschule und kann wieder ins Theater gehen. In einer Pause treffen sich Marco und Alicia kurz, wechseln einige Worte und sind beglückt. Das Geschenk des Miteinander-Reden-Könnens ist nun in einer ganz neuen Weise realisiert: Hier könnte sich - nach der Erfahrung des Leidens und des Todes von Geliebten Menschen - eine neue Beziehung entfalten.

 

Ironisch gebrochene Option für die Armen: "Der Mann ohne Vergangenheit"

Mit der Empfehlung "Sprich mit ihr" könnte der finnische Melancholiker Aki Kaurismäki wohl wenig anfangen. Seine Helden und Heldinnen sind dem sozialen k.o. nur knapp entkommen und versuchen wortkarg in einer Welt der widrigen Umstände zu überleben. Kaurismäkis Miserabilismus bezirzte bereits früh die cineastischen Gemüter. Die Reduktion aufs Schwarzweiss einer kargen Welt mit ein paar elenden underdogs ("Shadows in Paradise", 1986) oder ein schräges Figurenkabinett ("Leningrad Cowboys Go America", 1989) überraschten durch eine eigenständige Handschrift. Das trocken-körnige Licht und der lakonische Blick entwickelten sich weiter von "La vie de bohème" (1991) bis zu "Drifting Clouds" ("Wolken ziehen vorüber",1996). Kaursimäki entwickelt hier eine aussergewöhnliche "Authentizität, eine Wahrheit des Bildes, welche die Menschen aus dem 'Bigger than Life' der Leinwand herunterholt, ihnen in ihrer Kleinheit aber die menschliche Grösse nicht verwehrt." (Horlacher: 2002)

In Kaurismäkis neustem Film "Der Mann ohne Vergangenheit" (2002) erstaunt es demnach nicht, dass hier ein weiterer Mensch auf der Parkbank zusammengeschlagen wird und nach einem verzweifelten Aufbäumen in der Bahnhoftoilette landet. Komatös wird der unbekannte Mann (Markku Paltola) ins Spital eingeliefert. Der Arzt diagnostiziert seinen klinischen Tod und gibt den Patienten auf. Aber plötzlich richtet sich der Mann, der nicht nur seine Papiere, sondern auch die Erinnerung und das Gedächtnis verloren hat, in seinem Bett auf, verlässt das Spital und findet sich bei den Obdachlosen im Hafen wieder. Bei der Heilsarmee erhält er zunächst warme Suppe, später auch Kleider, und lernt die Heilsarmee-Offizierin Irma (Kati Outinen) kennen, die ihm nach einem Konflikt mit der Polizei und einem Wiedersehen mit seiner Frau schliesslich zu einer neuen Identität verhilft und ein neues gemeinsames Leben ermöglicht.

Mit Leichtigkeit würde sich hier ein gefühlvolles Melodrama im Stil von Mike Nichols "Regarding Henry" (1991) anbieten. Doch die Ästhetik von Kaurismäki bringt die Geschichte in einen offenen Entwicklungsprozess, der die unmittelbare und einfache Identifikation mit dem Mann ohne Vergangenheit untersagt. Erst im Verlauf der Erzählung wird deutlich, dass dieser überlebenshungrige und wortkarge Typ mit seinem Gangstergesicht lediglich seine Menschlichkeit verbirgt. Die wunderbaren Dialoge, die sehr nahe am Theater des Absurden liegen, werfen uns aus den Bahnen des Melodramas, lassen uns immer wieder staunen über die seltsame und beharrliche Lebens- und Widerstandskraft dieser Charaktere.

Kaurismäki bringt seine Revolte gegenüber sozialen Ungerechtigkeiten auf den Punkt, aber nicht wie beispielsweise Ken Loach, der sie zum eigentlichen Inhalt des Filmes macht. Seine Methode ist die der lakonischen Episode, die sich in absurden Alltagsszenen manifestiert und zu unsäglichen Verstrickungen im untauglichen Sozial- und Wirtschaftssystem führt: Bei der Bewerbung in einem staatlichen Stellenvermittlungsbüro wird der unglückliche Held zum Teufel gejagt, weil er seine Personalien nicht bekannt geben will. Er macht sich selbständig auf Arbeitssuche und trifft in der Administration eines Schiffsbauunternehmens auf eine Sekretärin, die von ihm eine Bankkontonummer als Bedingung für seine Anstellung verlangt, damit er seinen Lohn auf diesem Weg erhalten kann - obwohl ihm cash lieber wäre -, was ihn wiederum in eine Bank führt, wo er wegen seiner Amnesie keine Personaldaten für die Konteneröffnung vorweisen kann. Dies ist prima vista eine peinliche Situation, aus welcher er durch einen ungewöhnlichen Raubüberfall erlöst wird, was zu weiteren Komplikationen mit der Polizei und dem Rechtssystem führt. Resozialisierung mündet hier quasi zwangsweise in kriminellen Verstrickungen, die aber in der Geschichte gerechtfertigt werden. Der Banküberfall geschah aus redlichen Motiven eines konkursiten Bauunternehmers, und der Held wird später zu seinem Partner im Kampf gegen das defiziente Wirtschaftssystem, indem er seinen letzten Willen vollstreckt: die Auszahlung der Mitarbeiter. Und übrigens war der Raubüberfall ein Glück im Unglück, denn die Bank war sowieso im Begriff ihre Geschäftstätigkeit einzustellen, wie der Held eingeschlossen im Banksafe von der letzten Angestellten erfährt. Was hier wie eine komödiantische Aneinanderreihung von unwahrscheinlichen Ereignissen erscheint, giesst Kaurismäki in eine kohärente Abfolge von Stationen, die der Held mit stoischem Gleichmut durchwandert. Angesichts der widrigen Umstände ist die Beharrlichkeit des Mannes ohne Vergangenheit das eigentlich Staunenswerte in dieser Story.

Aus christlicher Sicht vertritt der Film eine "Option für die Armen", wie sie aus der Befreiungstheologie bekannt ist (Gutierrez 1992). Seine konsequente Perspektive aus der Sicht derjenigen, die täglich um ihr Überleben und ihre menschliche Würde kämpfen, kommt jedoch nicht mit dem Pathos des ideologisch überzeugten Widerstands daher. Vielmehr bricht Kaurismäki seine Botschaft ironisch und bekommt dadurch umso grössere Glaubwürdigkeit. Dass es ihm dabei um die Perspektive der Verlierer im gesellschaftlichen Globalisierungsprozess geht, ist nicht zu übersehen. Das Geheimnis des rauen Charmes liegt dabei in der Figurenzeichnung: "Faszinierend an Kaurismäkis Figuren ist immer wieder, dass sie 'flach' und 'rund' zugleich sind. Es sind Typen, in Comic-Manier schraffierte Ur-Figuren des Kinos, und doch gewinnen sie auch das Profil von vielschichtigen Individuen. Stilsicher pendeln die Schauspieler unter Kaurismäkis Regie zwischen melodramatischem Ernst und lakonischer Komik, und man vergisst vor Vergnügen über den trockenen Humor und die gelassene Lebenstüchtigkeit seiner Protagonisten manchmal fast, wie sehr der Finne auch ein Regisseur sozialkritischer Filme ist." (Hediger: 2002)

Unerwartet ist die Situierung des Liebesglücks im Milieu der Heilsarmee. Kati Outinen - Kaurismäkis Muse seit dem Sozialdrama "The Match Factory Girl" ("Das Mädchen aus der Streichholzfabrik", 1989) - verkörpert eine Offizierin im Auftrag Christi. Sie lernt den Mann ohne Vergangenheit in der Gassenküche kennen, hält sich aber vorerst auf Distanz, was ihrem Berufskodex entspricht. Die behutsame Annäherung zwischen den beiden führt über skurrile Stationen: Die aufkeimende Liebe macht aus dem Helden einen Botschafter des Rock n’ Roll und Blues. Er führt vier junge, Gitarre spielende Heilsarmisten zu flotteren Rhythmen, wobei die Frau Kapitänin - gespielt von Annikki Tähti, einem finnischen Popstar der fünziger Jahr - sich als Leadsängerin profiliert. Kaurismäki gibt damit einen Einblick in das Milieu der Heilsarmee, deren Werte und Lebensstil. In der Spannung zwischen dem etwas verstaubten und strengen Auftritt am Anfang des Films und der vorsichtigen Integration von neuen Inszenierungsformen - ein Open-air Konzert, ein bunter Abend mit Chansons - äussert er sanfte Kritik an der christlichen Bewegung. Die anfängliche Unsicherheit über die Reaktionen in der Containersiedlung weichen bald einer verhaltenen Zuversicht in Gottes Namen. Die Konzerte erweisen sich als Erfolg und je mehr sich dieses Milieu für die Juke Box und den Musikstil der Hauptfigur öffnet, desto mehr ist auch die Heilsarmistin Irma von diesem geheimnisvollen Fremden angetan.

Ein schmerzhafter Rückschlag in der Romanze geht von der Polizei aus, die als Ordnungsmacht in diese aufkeimende Liebesgeschichte einbricht. Durch ein Fahndungsfoto wird die Identität des Mannes festgestellt und dessen Frau lokalisiert. Dieser Wendepunkt in der Dramaturgie könnte äusserst tragische Folgen zeitigen. Doch bald erweist sich in der Begegnung zwischen Mann und Frau, dass hier eigentlich nichts mehr zu machen ist: Eine gescheiterte Ehe war das. Eine hässliche Geschichte wurde durch die Amnesie beendet; das Vergessen erweist sich als Gnade. Statt mit dem Nachfolger, der bereits seine Rolle im Ehebett übernommen hat, zu kämpfen, entwaffnet der Held seinen Rivalen mit einem paraphrasierten Bibelzitat: "Liebet einander, wie ihr euch selbst liebt!".

Das Liebesgebot wirkt als produktive Irritation, wie auch der Rock n' Roll in der Heilsarmee, die Romanze in der Containersiedlung, die warmen Farben im Elend der Randständigen. Hier ist eine Handschrift zu erkennen, die sich als ironisch gebrochene "Option für die Armen" lesen lässt. Der lakonische Humor entsteht aus der grossen Spannung zwischen gezeigter Wirklichkeit und erzähltem Leben. In schöner Regelmässigkeit finden in Kaurismäkis Filmen einsame Gestalten unverhofft das grosse Glück, tricksen Aussenseiter in einer konzertierten Aktion, die man ihnen gar nicht zutraut, ihre Ausbeuter und die damit verbundene gesellschaftliche Ordnung aus. Das Happy-End wirkt in diesem Miserabilismus als authentischer Glückskatalysator.

Die religiöse Signatur könnte man bei Kaurismäki in Abgrenzung zum skandinavischen Protestantismus suchen. Zwischen der Konzentration auf das karge Bibelwort und den schnörkellos komponierten Einstellungen seiner Filme besteht ein ästhetischer Zusammenhang: das Prinzip der stilistischen Stringenz und die Selbstverpflichtung auf die Reduktion der Mittel. Der Regisseur partizipiert mit seinen Tragikkomödien aber auch an den biblischen Traditionen des Komischen. Reinhold Zwick hat gezeigt, dass bei Kaurismäki - in Analogie zu biblischen Erzähltraditionen - das Tragische am Ende doch von einer heiteren Zuversicht überwölbt wird. Wegen dieser narrativen Strukturanalogie spricht er in seiner Untersuchung zu "Wolken ziehen vorüber" und zum kuriosen Götterstreit auf dem Karmel (1 Kön 18) von einer "Göttlichen Komödie" (Zwick 2001). Diese "Genrebezeichnung" lässt sich durchaus auch auf den "Mann ohne Vergangenheit" und andere Filme Kaurismäkis ausweiten. Der Ritter von der traurigen Gestalt (Horlacher 2002) würde in diesem neuen Subgenre der tragischen Komödie wohl eine dauerhafte Bleibe finden.

 

Charles Martig, geb. 1965, Studium der Theologie (Lizentiat), Journalistik und Kommunikationswissenschaft (Diplom) in Fribourg und Amsterdam; 1994-2002 Filmbeauftragter und seit 2002 Geschäftsführer des Katholischen Mediendienstes in Zürich. Mitherausgeber der Reihe "Film und Theologie", regelmässige Publikationen zu Film, Medien und Ethik unter: www.kath.ch/mediendienst/, www.medienheft.ch sowie in der Zeitschrift film-dienst.

 

Literatur:

Everschor, Franz (2002): Signs - Zeichen. In: film-dienst, Nr. 19/2002, S. 34-35.

Feldvoss, Marli (2002): Reise in die Tabuzonen des Kinos. "Hable con ella" von Pedro Almodóvar. In: NZZ, 16.08.2002.

Frölich, Margrit / Middel, Reinhard / Visarius, Karsten (Hrsg.) (2000): Zeichen und Wunder. Über das Staunen im Kino. Arnoldshainer Filmgespräche Bd. 18, Marburg.

Gutierrez, Gustavo (1992): Theologie der Befreiung. Mainz.

Hamdorf, Wolfgang M. (2002): Sprich mit ihr (hable con ella). In. film-dienst, Nr. 16/2002, S. 20-21.

Harguindey, Ángel (2002): Der Cineast. Almodóvars Rückkehr. In: Du - Die Zeitschrift der Kultur, Nr. 729. Themennummer: Frauenfieber. Regie Pedro Almodóvar, Zürich.

Hediger, Vinzenz (2002): Selbstfindung im Liebesglück. "Der Mann ohne Vergangenheit" von Aki Kaurismäki. In: NZZ, 12.09.2002, S. 63.

Herrmann, Jörg (2001): Sinnmaschine Kino: Sinndeutung und Religion im populären Film. Praktische Theologie und Kultur Bd. 4. Gütersloh.

Hodel, Hans (2002): Film des Monats. The Man Without a Past.
http://www.kath.ch/pdf/filmtipp_0902.pdf.

Horlacher, Pia (2002): Auf Leben und Tod. Bunter Hund, Ritter von der traurigen Gestalt - die Filmemacher Pedro Almodóvar und Aki Kaurismäki sind Seelenverwandte und Fremde zugleich. In: NZZ am Sonntag, 11.08.2002, S. 49.

Martig, Charles (1997): Wunder - aus dem Leben verbannt, im Kino gefeiert. In: ZOOM, Nr. 10/1997, S. 14-18.

Martig, Charles (2002): Film des Monats. Hable con ella.
http://www.kath.ch/pdf/filmtipp_0802.pdf.

Martig, Charles (2002): Signs.
http://www.medienheft.ch/kritik/bibliothek/k18_MartigCharles_1.pdf.

Martig, Charles / Karrer, Leo (Hrsg.) (2002): Traumwelten. Der filmische Blick nach innen.
Film und Theologie Bd. 4, Marburg.

Orth, Stefan / Valentin, Joachim / Zwick, Reinhold (Hrsg.) (2001): Göttliche Komödien. Religiöse Dimensionen des Komischen im Film. Film und Theologie Bd. 2, Marburg.

Spaich, Herbert (2002): "Einsamkeit, vermute ich ..." Habla con ella von Pedro Almodóvar. In: Filmbulletin, Nr. 4/2002, S. 15-17.

Sterneborg, Anke (2002): Signs. In M. Night Shyamalans Film schwinden, wieder einmal, die Gewissheiten. In: epd Film, Nr. 9/2002, S. 31-32.

Tesson, Charles (2002): L’amour à mort. Parle avec elle de Pedro Almodóvar. In: Cahiers du Cinéma, Nr. 4/2002, S. 74-77.

Valentin, Joachim (Hrsg.) (2002): Weltreligionen im Film. Film und Theologie Bd. 3, Marburg.

Wolf, Rafael (2002): L’harmonie selon M. Night Shyamalan. In: Films. Revue suisse du cinéma, Nr. 9/2002, S. 4-5.

Ylänen, Helena (2002): Aki Kaurismäki. Writer, editor, producer, director.
http://virtual.finland.fi/finfo/english/kaurismaki.html.

Zwick, Reinhold (2001): Wolken ziehen herauf und vorüber. Strukturen des Komischen in der Bibel und bei Aki Kaurismäki. In: Orth, Stefan u.a. (2001), S. 69-95.

 

Filme (chronologisch):

Der Mann ohne Vergangenheit (The Man without a Past / Mies vailla menneisyyttä), Regie: Aki Kaurismäki, Finnland/D/F 2002.

Hable con ella (Sprich mit ihr), Regie: Pedro Almodóvar, Spanien 2002.

Signs - Zeichen, Regie: M. Night Shyamalan, USA 2002.

xXx - Triple X, Regie: Rob Cohen, USA 2002.

Final Fantasy: The Spirits Within, Regie: Hironobu Sakaguchi, Japan/USA 2001.

Unbreakable, Regie: M. Night Shyamalan, USA 2000.

The Sixth Sense, Regie: M. Night Shyamalan, USA 1999.

Star Wars: Episode 1 - The Phantom Menace (Die dunkle Bedrohung), Regie: George Lucas, USA 1999; Star Wars: Episode 2 - Attack of the Clones (Der Angriff der Klonkrieger), ders., USA 2002.

Todo sobre mi madre (Alles über meine Mutter), Regie: Pedro Almodóvar, Spanien 1999.

Blade, Regie: Stephen Norrington, USA 1998; Blade 2, Regie: Guillermo del Torro, USA 2002.

Men in Black, Regie: Barry Sonnenfeld, USA 1997; Men in Black 2, ders., USA 2002.

Wolken ziehen vorüber (Drifting Clouds / Kauas pilvet karkaavat), Regie: Aki Kaurismäki, Finnland/D/F 1996.

La flor de mi secreto (Mein blühendes Geheimis), Regie: Pedro Almodóvar, Spanien 1995.

Das Leben der Bohème (La vie de bohème / Boheemielämää), Regie: Aki Kaurismäki, Finnland/D/F 1991.

Regarding Henry (In Sachen Henry), Regie: Mike Nichols, USA 1991.

Leningrad Cowboys Go America, Regie: Aki Kaurismäki, Finnland 1989.

Das Mädchen aus der Streichholzfabrik (The Match Factory Girl / Tulitikkutehtaan tyttö), Regie: Aki Kaurismäki, Finnland 1989.

Schatten im Paradies (Shadows in Paradise / Verjoja paratiisissa), Regie: Aki Kaurismäki, Finnland 1986.


 
 

Herausgeber: Katholischer Mediendienst Charles Martig | Reformierte Medien Urs Meier
Impressum: Judith Arnold, Redaktion Medienheft, Badenerstrasse 69, 8026 Zürich
Website © Medienheft: www.medienheft.ch