Tote Sprache - lebendige Bilder
Mel Gibsons "The Passion of the Christ" mystifiziert religiöse Codes

Wegen des Entrüstungsjournalismus im Feuilleton der Leitmedien geriet Mel Gibsons Jesusfilm zunächst unter massiven antisemitischen Verdacht. Auf den deutschen Kinostart hin kam der Vorwurf hinzu, dass er einer "Pornographie der Gewalt" fröne. Die massive Kritik übersieht jedoch, dass der Film von einer tiefen Überzeugung des Regisseurs und Produzenten Mel Gibson getragen ist. Auch wenn dies als politisch nicht korrekt erscheint und in Europa in die Ecke des christlichen Fundamentalismus gestellt wird, ist dem Film eine gewisse Radikalität nicht abzusprechen. Im Verhältnis von toter Sprache und lebendiger Ikonographie zeigt sich, wo das Kraftzentrum des Films liegt: in der Mystifizierung der religiösen Codes.

Von Charles Martig

Eine grundlegende Entscheidung von Mel Gibson besteht darin, dass sein Jesus die gleiche Sprache spricht wie der historische Jesus vor rund 2000 Jahren. Diese Sprache ist Aramäisch, eine alte semitische Sprache, die mit dem Hebräischen verwandt ist und von der Sprachwissenschaft als "tote Sprache" klassifiziert wird. Aramäisch gibt es jedoch heute noch im Nahen Osten, wo es von einigen wenigen Menschen in Dialekt gesprochen wird. Im 8. Jahrhundert vor Christus wurde die Sprache von Ägypten bis Hinterasien und Pakistan gesprochen. Es war die Hauptsprache im Grossreich der Assyrer, in Babylon und später auch im Reich der Chaldäer und in Mesopotamien. Auch in Palästina war Aramäisch verbreitet und verdrängte das Hebräische als wichtigste Sprache im Zeitraum zwischen 721 und 500 vor Christus. Viele jüdische Gesetze wurden in Aramäisch entworfen und übermittelt. In Erziehung und Handel hatte sie eine zentrale Stellung, vergleichbar mit dem heutigen Stellenwert von Englisch. Aramäisch bildete auch die Grundlage für den Talmud. Es wird angenommen, dass Jesus in West-Aramäisch, dem damaligen Dialekt der Juden, gesprochen und geschrieben hat. Für die Vermittlung von religiösen Ideen hat die Sprache sowohl für Juden wie für Christen eine herausragende Rolle gespielt. Franz Rosenthal charakterisiert diesen Sachverhalt im "Journal of Near Eastern Studies" (1978):

"In my view, the history of Aramaic represents the purest triumph of the human spirit as embodied in language (which is the mind's most direct form of physical expression) over the crude display of material power. (…)The language continued to be powerfully active in the promulgation of spiritual matters. It was the main instrument for the formulation of religious ideas in the Near East, which then spread in all directions all over the world. (…) The monotheistic groups continue to live on today with a religious heritage, much of which found first expression in Aramaic."

Alte Sprachen werden auferweckt

Für Gibson spricht, dass er sich für das phonetische Design seines Films an Spezialisten gewandt hat. Pater William Fulco vom Lehrstuhl für Mittelmeer-Studien an der Loyola Marymount University, Los Angeles, übersetzte als Experte für Aramäisch und alte semitische Kulturen das Drehbuch für die jüdischen Charaktere in Aramäisch und für die römischen Charaktere in Vulgärlatein. Er wirkte auch als Dialogcoach auf dem Set. Zudem wurde die Aussprache von heutigen aramäischen Dialekten mit einbezogen, um eine möglichst authentische Akustik zu erzeugen. Beim Latein lehnt sich die Aussprache an die italienische Phonetik an.

Wenn man sich vor Augen hält, dass das ursprüngliche Konzept darin Bestand, den Film nur in diesen alten Sprachen zu zeigen und auf eine Untertitelung zu verzichten, wird klar, welche Ausdruckskraft und Funktion der Sprache im Film zukommt. Dabei gibt es eine Paradoxie in der Wirkung der toten Sprachen: Zum einen sind sie Beweis dafür, dass der Film möglichst nahe an die Lebenswelt um 30 nach Christus herangeht und einen Erlebnisraum schafft, der Authentizität signalisiert. Gegenläufig dazu ist der Effekt, dass 99 Prozent des Publikums die gesprochenen Sprachen im Film nicht verstehen und daher nicht kognitiv darauf ansprechen, sondern emotional und assoziativ. Die Kraft des Aramäischen zum verstandesmässigen Ausdruck religiöser Ideen, wie dies Rosenthal beschrieben hat, wird hier umgekehrt. Das Aramäische leistet hier vor allem einen Beitrag zur Entwicklung einer mystischen Aura rund um die Christusfigur. Dabei ist der Effekt vergleichbar mit der Verwendung von "Elbisch" in der Trilogie "Lord of the Rings" von Peter Jackson. Die Sprache der Elben dient der Charakterisierung einer Figurengruppe, die eigentlich nicht von dieser Welt ist. Vor dem Hintergrund dieses populären Mythos wäre auch der Aramäisch sprechende Jesus in Gibsons Film zu verstehen, der mit seiner Sprache für das heutige Publikum bereits weit entrückt erscheint. Mit den Augen eines "Lord of the Ring"-Fans gesehen ist er eigentlich mehr ein Fabelwesen als eine historische Gestalt.

Mystifizierende und archaisierende Wirkung

Gibson nutzt die Spannung von Authentizität und Entrückung. Ihm geht es darum, seinen Christus in die authentische Zeit zu versetzen. Gleichzeitig betont er die göttliche Seite der Hauptfigur und dessen übermenschliche Leidensmöglichkeit derart stark, dass er wahrscheinlich in den Auseinandersetzungen des 3. und 4. Jahrhunderts nach Christus, in der es um das Verhältnis der menschlichen und göttlichen Natur Jesu Christi ging - als Anhänger einer Irrlehre beurteilt worden wäre. Entgegen dem Diktum einer grossen Zahl von Filmkritikern, die die Verwendung der alten Sprachen als einen Anspruch auf Authentizität lesen, ist die hauptsächliche Wirkung des Aramäischen vor allem die Mystifizierung und Archaisierung der Kreuzigungsgeschichte. Nicht die verstandesmässige Auseinandersetzung ist hier gefragt, sondern das emotionale Erlebnis des Leidens als ein grosses Geheimnis. Die aramäische und lateinische Sprache werden hier also zum Code für ein religiöses Identitätsmodell. Dieses Modell postuliert, dass christlicher Glaube nicht auf dem Verstand, sondern auf dem "Mysterium Corpus Christi" beruhe. Das Mysterium besteht darin, dass sich eine Glaubensgemeinschaft mit dem Leib von Christus - und damit auch mit seinem Leidensweg - identifiziert. Religiös ist diese Hinwendung zum Heiligen als Mysterium darum, weil es einen direkten Bezug zu einem transzendenten, die erfahrbare Welt übersteigenden Horizont eröffnet.

Die Hinwendung zum Heiligen als Mysterium ist aber auch eine Rückbindung an archaische Opfermechanismen, wie sie René Girard in "Das Heilige und die Gewalt" (1987) beschrieben hat. Der Sündenbockmechanismus, der darauf beruht, dass ein unschuldiges Opfer getötet wird und daraufhin durch die Wirkung des Mythos als heilig erscheint, trifft auch auf das "Evangelium nach Mel Gibson" zu. Die Faszination für das Blutopfer ist im filmischen Blick und in der Perspektive des Erzählers so stark, dass der Hyperrealismus der Gewalt, die Zerstörung des Körpers und das Ausfliessen des Blutes aus seiner Sicht logisch erscheint. Mit Girard wäre nun aber dem Film entgegen zu halten, dass er die Leidensgeschichte der Hauptfigur überhöht und den Gewaltmechanismus, der dahinter liegt, verschleiert. Tatsächlich ist es so, dass die römische Ordnungsmacht die Tötung durchgeführt und durch ihre Hegemonie in Judäa auch verursacht hat. Im Film erscheint jedoch der römische Statthalter Pontius Pilatus als ein besonnener Regent, der dem Volk und dem agitierenden Hohepriester Kaiphas nachgibt und das Todesurteil gezwungenermassen spricht. Gibson hat hier unreflektiert die Sichtweise der Evangelien übernommen und zugespitzt. Der Antisemitismus-Vorwurf scheint hier also gerechtfertigt. Gibson bewegt sich als Regisseur und gläubiger Christ in einem Verblendungszusammenhang, der ihn blind macht für die Gefahren der Mystifizierung. Viel nachhaltiger wirkt darüber hinaus die Archaisierung des filmischen Sprachkonzeptes. Mit der Anknüpfung an das Aramäische und Lateinische fällt die Rückbindung des christlichen Glaubens an den Verstand aus. Was Gibson zeigt ist nicht mehr rational nachvollziehbar, sondern nur mehr als "Geheimnis des Glaubens" erlebbar, quasi im archaischen Urzustand unmittelbar zugänglich.

Ikonographische Spurensuche

Bilder von Christus am Kreuz, die explizit das Leiden thematisieren, gehen bis ins Spätmittelalter zurück. Und schon damals spielte die Blutmystik eine zentrale Rolle. Als Beispiel hierfür kann die Kreuzigungsdarstellung des Isenheimer Altars von Matthias Grünewald gelten, der zwischen 1505 und 1516 für das Antoniterkloster in Isenheim geschaffen wurde und heute im Museum Unter den Linden in Colmar zu sehen ist. Hier ist der Ausdruck des Leidens am Kreuz gesteigert zum Blutstrom, der an den Füssen Christi herunterfliesst. Zusammen mit dem Reliquienkult hat sich die Blutmystik bis in den Barock hinein in der katholischen Volksreligiosität lebendig erhalten. In den Passionsspielen - aus heutiger Sicht gross angelegte religiöse Events, die der "propaganda fide", d.h. der Bekanntmachung des Glaubens dienten - wurden die Bilder des blutüberströmten Christus weiter tradiert. Im deutschen Sprachraum hatten vor allem die Ober­ammergauer Passionsspiele eine nachhaltige Wirkung auf die Lebendigkeit der Blut-Ikonographie. Im Mittelmeerraum hat sich die Tradition des Passionsspiels und ihre Bilderwelt bis heute erhalten. Aber auch in der Hochkultur wurden Bilder der Kreuzigungsqual gepflegt, wofür die berühmte Bach-Kantate "Oh Haupt voll Blut und Wunden" ein Zeugnis ist. Wenn Kardinal Joseph Ratzinger in einem Vorabdruck seiner ästhetisch-theologischen Publikation "Verwundet vom Pfeil der Schönheit" (2004) argumentiert, dass zum erlösenden Bild Christi das entstellte Antlitz des Gekreuzigten gehört, weiss er sich einer Tradition verpflichtet:

"Schönheit verwundet, aber gerade so erweckt sie den Menschen zu seiner höchsten Bestimmung. Mir bleibt unvergessen das Bach-Konzert, das nach dem Tod von Karl Richter Leonhard Bernstein in München dirigiert hat. Ich sass neben dem evangelischen Landesbischof Hanselmann. Als der letzte Ton einer der grossen Kantaten des Thomas-Kantors triumphal verklungen war, schauten wir uns spontan an und sagten ebenso spontan zueinander. 'Wer das gehört hat, weiss, dass der Glaube wahr ist.' In dieser Musik war eine so unerhörte Kraft anwesender Wirklichkeit vernehmbar geworden, dass man nicht mehr durch Schlussfolgerung, sondern durch Erschütterung wusste, dass dies nicht aus dem Leeren stammen konnte, sondern nur geboren werden konnte durch die Kraft von Wahrheit, die in der Inspiration des Komponisten sich gegenwärtig setzt." (Die Welt, 18.3.2004).

Mit dieser Argumentation wären im Grunde auch die radikalen Bilder des Leidens Jesu in Gibsons Film zu rechtfertigen. Nicht Kardinal Ratzinger selbst, sondern der Vorsitzende des päpstlichen Rates für soziale Kommunikation, Erzbischof Patrick Foley, hat dies in Fernsehinterviews getan, indem er den Film als exemplarisch lobte und ihn als Meditation des Leidensweges Christi empfahl. Für Aussenstehende, die weder die Tradition der Blutmystik noch die Volksreligiosität der Passionsspiele kennen, mag diese Argumentation abwegig klingen. Genau diese Bildtradition greift aber Gibson auf und reanimiert sie.

Das wahre Bild?

Die archaische Kraft, die von der Blutmetapher ausgeht verbindet sich mit der mystifizierenden Qualität des Aramäischen und Lateinischen. Mit dem Hyperrealismus der Gewalt nimmt die Kraft der Bilder noch zu, denn dieses Stilmittel transportiert den Anspruch auf Authentizität: Es geht darum zu zeigen, wie sich eine Kreuzigung im Judäa des ersten Jahrhunderts nach Christus wirklich abgespielt hat. Der Diskurs der Mystifizierung verschränkt sich mit dem Diskurs der Authentizität und darüber hinaus mit einem Wahrheitsanspruch: "So ist es wirklich gewesen!" Dies korrespondiert mit dem von der Produktionsfirma Icon in Umlauf gebrachten Wort des Papstes "It is as it was".

Wenn man das Christusbild Gibsons im Kontext der Jesusfilme analysiert fällt auf, dass er sich stark an Martin Scorseses "The Last Temptation of Christ" anlehnt. Die Christusfigur am Kreuz orientiert sich an derselben Ikonographie des blutüberströmten Hauptes unter der Dornenkrone. Entsprechend ist auch die Einbettung in ein Umfeld, das stark von braunen und ockerfarbenen Tönen gesättigt ist und vielfach auch mit der Lichtgebung sehr zurückhaltend umgeht - der so genannte "low key". Scorsese zeigt das Pessah-Fest als ein sinnliches, auf das Blut als Lebenssymbol orientiertes religiöses Ereignis, das sich schlussendlich im Schicksal von Jesus in die Kreuzigung wendet. Gibson geht ebenfalls von dieser Blutsymbolik aus, verwendet sie jedoch - und hier trennen sich die Wege - im Sinne der spätmittelalterlichen Blutmystik. Der entscheidende Unterschied liegt wohl in der Erzählperspektive. Martin Scorsese war sich bewusst, dass er eine fiktive Geschichte erzählt und hat die hypothetische Frage in den Raum gestellt, was geschehen wäre, wenn Jesus nicht am Kreuz gestorben wäre. Seine narrative und ästhetische Versuchsanordnung wurde von vielen christlichen Kirchen missverstanden und heftig kritisiert. Scorses Leistung besteht jedoch in seiner kritischen Verwendung von ikonographischen Traditionen in einer Literaturadaptation. Bei Gibson ist gerade die umgekehrte Herangehensweise sichtbar. Er übernimmt die Evangelien unreflektiert, erschliesst daraus einen fiktiven Sammeltext für sein Drehbuch und gibt vor, dass dieser authentisch die Geschichte der Kreuzigung Jesu wiedergibt. Die Blutsymbolik funktioniert als Zeichen zwischen Bild und Bedeutung. Semiotisch könnte man von einer Gleichsetzung zwischen der heilsgeschichtlichen Bedeutung des Blutes, das für alle Menschen vergossen wird zur Vergebung der Sünden, und dem Bild des strömenden Blutes gesprochen werden. Diese Gleichsetzung untermauert den Anspruch der Bilder auf Authentizität. Allerdings lässt dieser Anspruch keinen kritischen Diskurs über die Bilder zu. Dies erklärt, wieso der Film in der Öffentlichkeit bipolar diskutiert wird. Es gibt in dieser Verwendung von Bild und Sprache kein "sowohl als auch", keinen Konjunktiv und keine selbstkritische Distanz. Dieses Selbstverständnis des Regisseurs und der zahlreichen Zuschauer, die sich mit diesem Christusbild identifizieren, müsste der Angelpunkt der Kritik sein. Die Vorwürfe des Antisemitismus und der Brutalität der Gewaltdarstellung erscheinen vor diesem Hintergrund als Nebenschauplätze.

Charles Martig ist Geschäftsführer Katholischer Mediendienst, Filmpublizist und Mitherausgeber des Medienhefts.

Links:

Offizielle Website zu "The Passion of the Christ" (mit Pressematerialien der Filmverleiher):
http://www.passion.film.de/splash.htm 

Portal kath.ch: Artikelsammlung zu "The Passion of the Christ":
http://www.kath.ch/aktuell_suche.php?suchstring=gibson%20passion 

Martig, Charles: Dossier "Jesus Christus - Filmstar", mit Beiträgen von Thomas Binotto, Matthias Loretan, u.a. Zürich 1998-2004: http://www.kath.ch/film/jesus/default.htm 

Isenheimer Altar: Bild der Kreuzigung von Matthias Grünewald, 1506-1515:
http://home.t-online.de/home/chartres/mathis.html 

Literatur:

Everschor, Franz (2004): Keine frohe Botschaft. Mel Gibsons "The Passion of the Christ" sorgt in Amerika für Aufregung. In: film-dienst 6 / 2004: www.filmdienst.de 

Everschor, Franz (2003): Passion auf Aramäisch. Frühe Diskussion über Mel Gibsons Christus-Film "The Passion". In: Medienheft, 14.7.2003:
http://www.medienheft.ch/kritik/bibliothek/k20_EverschorFranz.html 

Girard, René (1987): Das Heilige und die Gewalt. Aus dem Französischen von E. Mainberger-Ruh. Zürich.

Hasenberg, Peter (2004): Die Passion Christi. In: film-dienst 6 / 2004: www.filmdienst.de 

Jessen, Jens (2004): Keine Gnade. Nur Blut, Schmerzen und Hass: Mel Gibsons unchristlicher Christus-Film. In: Die Zeit, 4.3.2004.

Martig, Charles (2004): Liebe, Blut, Glaube. In: Blick, 6.3.2004:
http://www.kath.ch/aktuell_detail.php?meid=26185 

Ratzinger, Joseph (2001): Die verwundete Schönheit. Zum erlösenden Bild Christi gehört das entstellte Antlitz des Gekreuzigten. In: Die Welt, 18.3.2004.

Rosenthal, Franz (1978): Aramaic Studies During the Past Thirty Years. In: The Journal of Near East Studies. Chicago, S. 81f.

Schithals, Walter (2004): Gewaltverherrlichung ist der Bibel fremd. In: Die Zeit, 25.3.2004.

Zwick, Reinhold / Huber, Otto (1999) (Hrsg.): Von Oberammergau nach Hollywood - Wege der Darstellung Jesu im Film. Köln.