Sprechen, hören und dann?
Film und Theologie im Dialog

Die internationale Forschungsgruppe "Film und Theologie" arbeitet interdisziplinär zwischen Theologie, Religionsphilosophie und Filmwissenschaft. Im Mittelpunkt der methodischen Reflexion steht der Begriff "Dialog". Ulrike Vollmer, PhD-Studentin der Universität Sheffield (GB), beschreibt die methodischen Voraussetzungen, wobei sie vor allem die angelsächsische Literatur aufarbeitet: Sie klärt den theologischen Standort des Sprechens über Film, denkt nach über den Stellenwert der Filmanalyse und stellt Fragen für die methodische Weiterentwicklung des Forschungsprojektes. In der Analyse der beiden Filme "Artemisia" (1997) und "The Tango Lesson" (1997) zeigt Vollmer, wie die Methode für die Deutung fruchtbar gemacht werden kann.

Von Ulrike Vollmer

Wenn über das Verhältnis zwischen Film und Theologie nachgedacht wird, fällt früher oder später das Wort "Dialog". Nun könnte dieses Verhältnis auch mit anderen Begriffen umschrieben werden - warum etwa reden wir nicht von einer Liebesaffäre oder vom Gebrauch des Films durch die Theologie? Im Wort "Liebesaffäre" ist zwar Faszination enthalten, aber das Verhältnis zwischen Film und Theologie damit zu umschreiben wäre zu unkritisch. Und was das Wort "Gebrauch" anbelangt, so würde die Theologie sicher nicht gerne zugeben, den Film zu gebrauchen, selbst wenn das Wort zutreffend wäre. Der Begriff "Dialog" impliziert ein Verhältnis, in dem zwei Seiten gleichermassen zur Geltung kommen. Doch können Theologinnen und Theologen das Wort "Dialog" wirklich mit gutem Gewissen auf ihre Beziehung zum Film anwenden?

Im Folgenden werde ich drei Aspekten nachgehen, die für mein Verständnis von Dialog grundlegend sind: Erstens möchte ich über die Bestimmung eines theologischen Standortes zum Film nachdenken. Von der Theologie aus gesehen geht es hier um den Akt des Sprechens. Zweitens werde ich über den Film als Gegenüber reflektieren. Dabei geht es um die Eigenart des Mediums und um die Konsequenzen, die sich für die Methodik der Filmanalyse daraus ergeben. Hier stellt sich die Frage, wie man auf den Film hören soll. Drittens werde ich Überlegungen anstellen über das, was sich zwischen den Gesprächspartnern Film und Theologie ereignet. Schliesslich werde ich meine Vorgehensweise anhand der Filme "Artemisia" von Agnès Merlet und "The Tango Lesson" von Sally Potter erläutern.

 

Sprechen

Zunächst also zur Frage, wie sich die Theologie in den Dialog mit dem Film einbringen soll. Diese Frage wurde bisher auf unterschiedliche Art und Weise gelöst, wobei sich zwei Tendenzen ausmachen lassen: Durchforstet man die Literatur über Film und Theologie, so stösst man einerseits auf Texte, die zwar aus theologischer Perspektive geschrieben sind, aber einer ausführlichen theologischen Standortbestimmung wenig Beachtung schenken. Solche Texte operieren mit Begriffen wie "Gnade" und "Erlösung", die offensichtlich einem theologischen Zusammenhang entstammen. Allerdings wird die Erklärung der Begriffe nicht zur Basis der Argumentation gemacht. Ich denke hier zum Beispiel an Neil P. Hurleys Buch "Theology Through Film" (1970). Hurley bespricht eine atemberaubende Anzahl von Filmen; in seiner Filmographie listet er fast 300 Titel auf. Er ordnet die Filme theologischen Themen zu - den Themen "Gnade" und "das Böse" etwa - allerdings ohne sich die Mühe zu machen, sein theologisches Verständnis dieser Begriffe darzulegen. Das auf diese Weise zu Worthülsen verkommene theologische Vokabular will Hurley dann mit einem neuen cinematischen Inhalt füllen, den er aus seinen 300 Filmen extrahiert. So entstünde - Hollywood sei’s gedankt - eine cinematische Theologie als Basis eines religiösen Ethos, der nicht nur kulturübergreifend, nein sogar speziesübergreifend sein soll. Solchen speziesübergreifenden, religiösen Ethos kann man bestenfalls belächeln als das Konstrukt eines Autors, der leider allzu leicht in das Klischee des missionierenden US-Amerikaners passt.

Im Hinblick auf die Verwendung von theologischem Vokabular, das der Erklärung entbehrt, schliesse ich mich gerne Clive Marsh an: In der Online-Zeitschrift "Religion and Film" (1998) plädiert er für die Offenlegung des eigenen theologischen Standpunktes als Basis im Dialog zwischen Film und Theologie. Es kann keinen Dialog geben, wenn die Theologie als Partnerin im Dialog nicht von sich spricht, nicht ihre eigene Meinung zur Diskussion stellt. Wie aber soll die Theologie von sich sprechen?

Eine dem besprochenen Trend entgegengesetzte Tendenz zeichnet sich dadurch aus, dass theologische Positionen explizit benannt und eingehend beschrieben werden. Robert Jewetts Buch "Saint Paul at the Movies" (1993) zeugt von dieser Tendenz. Jewett grenzt bereits im Titel ein, dass es ihm um paulinische Theologie geht. Diese Beschränkung auf eine bestimmte theologische Richtung scheint nach dem ersten Augenschein ein wohltuendes Gegengewicht zu bilden zu Hurleys cinematischer Theologie mit universalem Geltungsanspruch. Dass es sich bei der Theologie des Paulus um Jewetts Fachgebiet handelt, merkt man dem Buch an. Jewett legt kompetent seine Thesen über bestimmte Aspekte paulinischer Theologie dar. Um Film und Theologie einander näher zu bringen, sucht Jewett in Filmen nach Analogien seines Verständnisses der paulinischen Texte. Doch hinter der Suche nach Analogien lauert die Gefahr, dass Filme bloss zur Illustration eines theologischen Standpunktes benutzt werden. Dieses Problem ist in Jewetts zweitem Buch, "Saint Paul Returns to the Movies" (1999), noch offensichtlicher. Ziel seines Buches sei es, so Jewett, im Dialog zwischen Film und Theologie eine theologische These zu entwickeln. Ein hehres Ziel, dem Jewett aber leider nicht gerecht wird. Bereits in der Einleitung legt er nämlich seine theologische These dar (ebd. S.19). Diese wird sodann mit Hilfe von Filmmaterial im Hauptteil des Buches belegt und illustriert. Im Schlusskapitel bezeichnet Jewett die Filme zwar als bedeutende Vorbereitung auf das Evangelium, aber ein wirklicher Dialog zwischen Film und Theologie fand nicht statt, denn Jewetts Position wurde in der Einleitung etabliert und hernach nicht etwa durch Filme herausgefordert, sondern lediglich illustriert.

Möchte also die Theologie in einen Dialog mit dem Film eintreten, so gilt es, die zwei besprochenen Tendenzen zu vermeiden. Einerseits muss das theologische Vorverständnis dargelegt werden, denn sonst gibt es für einen Dialog keine Basis. Andererseits sollte ein theologischer Standpunkt nicht als endgültige These in den Dialog eingebracht werden, denn sonst kann der Film keinen Beitrag zum Dialog leisten. Ausgangspunkt für den Dialog sollte deshalb nicht eine theologische These, sondern eine theologische Frage sein. Formuliert man eine Frage, so hat man dadurch einerseits die Möglichkeit, über den eigenen theologischen Hintergrund zu sprechen. Andererseits bewahrt man sich die nötige Offenheit, um wirklich in einen Dialog eintreten zu können. Man nimmt damit den Film als Dialogpartner ernst, denn man erwartet mehr von ihm als die blosse Illustration von Theologie.

In meiner im Folgenden dargelegten Filmanalyse habe ich versucht, mit einer theologischen Frage zu beginnen. Dabei habe ich mein Interessensgebiet eingegrenzt auf feministische Theologie einerseits und von Frauen gedrehte Filme andererseits, wobei ich eine theologische Fragestellung entwickelte, noch bevor ich mich auf bestimmte Filme festlegte. Mich interessierte, wie die feministische Theologie im Unterschied zu anderer Theologie die "weibliche Natur" beschreibt. Daraufhin wählte ich für die Analyse den Film "Artemisia" (Agnès Merlet, 1997). "Artemisia" ist eine Biographie von Artemisia Gentileschi, einer italienischen Malerin des 17. Jahrhunderts. Der Film beschreibt Artemisias persönliche Entwicklung als junge Frau sowie ihre künstlerische Entwicklung als Malerin. Sie wird von zwei Männern, ihrem Vater und einem Lehrer, unterrichtet, wächst aber ohne leibliche Mutter auf.

Nach einiger Beschäftigung mit dem Film erwies sich mein ursprünglicher Ansatz als zu allgemein formuliert und es stellte sich mir eine andere Frage: Der Film "Artemisia" enthält als Schlüsselsatz die Aufforderung an die junge Malerin, sie müsse die Dinge in einer neuen Weise sehen. Die Frage, was es bedeutet, zu sehen, wurde fortan zur Leitfrage meiner Filmanalyse. Sieht die Malerin Artemisia die Dinge anders als ihre männlichen Kollegen? Die Frage nach dem Akt des Sehens leitete mich auch bei der Auswahl eines zweiten Films: Sally Potters "The Tango Lesson" (1997). Dieser Film beschäftigt sich wie "Artemisia" mit dem künstlerischen Blick einer Frau. "The Tango Lesson" beschreibt die Beziehung von Sally - Potters Alter Ego - und Pablo, einem professionellen Tangotänzer. Gleichzeitig blickt Potter sich selbst über die Schulter, denn sie spielt sich im Film als Regisseurin, die einen Film über den Tango und ihren Tanzpartner dreht.

Zusammengefasst entstand aus einer ersten Fragestellung und der Beschäftigung mit dem zuerst gewählten Film eine Frage - die Frage nach dem Akt des Sehens - die ich fortan nicht nur an beide Filme, sondern auch an die Theologie richten wollte. Im Dialog mit dem Film sollte man nicht nur auf vorgefasste theologische Thesen verzichten, sondern auch auf eine im Vorhinein festgeklopfte Fragestellung. Durch dieses Vorgehen veränderte sich auch meine Rolle im Dialog zwischen Film und Theologie. Ich gehörte weder zur einen, noch zur anderen Seite, stand eigentlich mehr dazwischen und versuchte, beide Seiten ins Gespräch zu bringen. Ich las Theologie und sah Filme, sprach von theologischen Texten und hörte auf filmische Bilder.

 

Hören

Wie aber soll man auf einen Film hören? Anders gefragt: Mit welcher analytischen Methode kann man einen Film "richtig" verstehen? Demnach zu urteilen, mit welcher Regelmässigkeit das Wort "Methodik" in der Literatur zu Film und Theologie vorkommt, könnte man annehmen, die Methodenfrage sei sehr zentral. Viele Autoren bemühen sich, Filme "richtig" zu verstehen. Man sollte Film als Film behandeln, als Kunstwerk betrachten, liest man zum Beispiel in James Walls Buch "Church and Cinema" (1971: S. 29; 40). Doch unter dem Begriff "Methode" wird jeweils ganz Verschiedenes verstanden. John R. May spricht von der Wichtigkeit einer verfeinerten Methode, die Film als visuelle Geschichte versteht (vgl. May/Bird 1982: S. VIII., 32). Margaret Miles möchte mit ihrem Buch "Seeing and Believing" eine Methode grösstmöglicher Objektivität einführen (vgl. 1996: S. 4). Und für Robert Jewett bedeutet Methode das Verweben von paulinischen Texten mit modernen Geschichten und Themen (vgl. Jewett 1999: S. 4).

Gemeinsam ist vielen Texten, dass sie bei der Beschreibung ihrer Methode in allgemeinen Formulierungen verhaftet bleiben. Wie sind die Autoren tatsächlich vorgegangen, um zu verstehen, welche Bedeutung in einem Film steckt? Wie oft wurde ein Film betrachtet? Welche Details wurden untersucht und warum? In welche strukturellen Einheiten wurde ein Film untergliedert? Wie kommt man dazu, zu behaupten, ein Film sage dieses oder jenes aus? Einer sitzt vielleicht angespannt auf der Stuhlkante zwischen Bergen von Notizpapier und schaltet den Film nervös ein und aus. Eine andere streckt sich lieber auf der Couch aus, sieht sich einen Film einmal an und "weiss", was er bedeutet. Ein dritter stellt den Bildschirm auf den Kopf, in der Erwartung, versteckte Botschaften zu finden, wer weiss. Leider verzichten viele theologische Interpretationen auf eine detaillierte Beschreibung des analytischen Vorgehens.

Um zu wissen, mit welcher Methodik sich Bedeutung in einem Film erschliessen lässt, muss man sich zuerst überlegen, wie Bedeutung in einem Film entsteht. Darüber gibt es natürlich verschiedene Theorien. Ich habe mich an Christian Metz’ Filmsemiotik gehalten. Demnach entsteht Bedeutung auf zwei Ebenen: Einerseits besteht jeder Film aus einer Vielzahl an Zeichen, die ausserhalb des Films bereits eine Bedeutung haben. Andererseits schafft der Film neue Bedeutung, indem er die Zeichen aus ihren Zusammenhängen löst und in die neuen Zusammenhänge des Films einfügt. Ein Film ist also in der Lage, Zeichen zu deplacieren, so dass ein Zeichen zusätzlich zu seiner Bedeutung ausserhalb des Films eine weitere Bedeutung im Film annimmt. Bedeutung im Film entsteht also nicht nur dadurch, dass ein Film Zeichen verwendet, die bereits eine Bedeutung haben, sondern vor allem dadurch, auf welche Weise ein Film diese Zeichen kombiniert (vgl. Metz 1974: S. 99 f.).

Dadurch ergibt sich für die Filmanalyse folgende Anforderung: Es genügt nicht, das Interesse einem einzelnen, filmischen Detail zu widmen, ohne dieses Detail im Zusammenhang des ganzen Films zu untersuchen, denn die Bedeutung eines Details ergibt sich erst aus dem Gesamtzusammenhang eines Films. Anders ausgedrückt geht es darum, sich nicht nur mit dem Inhalt eines Films zu befassen, mit Zeichen, Symbolen, Zitaten oder Themen, die ein Film enthält, sondern auch die Form eines Films zu berücksichtigen, die Art und Weise also, wie ein Film Zeichen kombiniert, Symbolik einsetzt und durch die Zusammenstellung aller Elemente neue Bedeutung schafft.

In meiner Arbeit habe ich mit Johan Hahns Analysemethode gearbeitet, die einen Film auf inhaltliche und formale Aspekte hin untersucht (vgl. Hahn 1988; 1991; 1997). Hahn beginnt mit einer so genannten Shotanalyse, bei welcher jede Einstellung eines Films separat betrachtet und kurz schriftlich charakterisiert wird. Die Shotanalyse steuert der selektiven Wahrnehmung eines Films entgegen. Denn sieht man einen Film ohne Unterbrechung, so wird die Filmrezeption stark beeinflusst durch die eigene Befindlichkeit, persönliche Vorerfahrungen und momentane Interessen. Basiert eine Filmanalyse auf dieser Art von subjektiver Filmrezeption, so läuft man im Analyseprozess Gefahr, die Aufmerksamkeit willkürlich einigen Details eines Films zuzuwenden und andere Details ausser Acht zu lassen. Solche Zufälligkeiten möchte Hahn mit seiner Shotanalyse ausräumen.

Um die Masse der Einstellungen überschaubarer zu machen schlägt Hahn vor, jeweils mehrere Einstellungen zu einer "kleinsten, sinnvollen Einheit" zusammenzufassen (vgl. Hahn 1997: S. 224). Eine Unterhaltung, aufgenommen von verschiedenen Seiten, könnte demnach eine solche kleinste, sinnvolle Einheit bilden. Die Shotanalyse und das Einheitenprotokoll bieten eine Basis, um die Auswahl bestimmter Details für die Filmanalyse zu begründen.

Hahns Methode funktioniert wie ein Baukasten. Man entscheidet sich für die Analyse bestimmter Stilmittel und Details, führt etwa eine Untersuchung der Figuren oder der Bildhintergründe durch, untersucht die Beziehungen einzelner Objekte zueinander, die Filmmusik, die Dialoge, die Erzählstruktur, die Konflikt- und Spannungsbögen oder den Einsatz von Symbolik. Man untersucht nicht etwa "alles" in einem Film, sondern entscheidet sich bewusst für die Untersuchung des einen oder anderen Aspekts oder für die Kombination verschiedener Aspekte. Wichtig ist lediglich, die Auswahl zu begründen. Und hat man sich einmal für die Untersuchung eines bestimmten Aspekts entschieden, gilt es, diesen im Verlauf des ganzen Films zu analysieren.

Im Film "Artemisia" kam es mir beispielsweise auf die Bedeutung eines bestimmten Objektes an, nämlich auf den mit Draht bespannten Holzrahmen zum perspektivischen Zeichnen. Ich habe mir einerseits überlegt, welche symbolische Bedeutung dem Rahmen zukommt - die Fähigkeit, die Welt in Gitterfenster einzuteilen - habe also untersucht, welche Bedeutung dieser Rahmen als Zeichen in den Film hineinträgt. Zum anderen habe ich untersucht, wie der Rahmen im Film eingesetzt wird, wann er im Film erscheint und wie er zu den Figuren in Beziehung steht. Ich habe also untersucht, welche Bedeutung der Rahmen als Zeichen im Film annimmt. Dabei habe ich sowohl die Semantik des Rahmens als ein Zeichen unter anderen Zeichen des Films analysiert als auch darauf geachtet, in welcher Form der Gitterrahmen mit anderen Zeichen zu einem Film kombiniert wurde. Die Bedeutung, die ein Film durch seine Form schafft, kann nur erschlossen werden, wenn Details, wie zum Beispiel der Rahmen zum perspektivischen Zeichnen, im ganzen Film untersucht werden und nicht nur in einer einzelnen Szene.

Mit Hilfe von Hahns Methode war eine sehr detaillierte wenn auch zeitaufwendige Filmanalyse möglich, daran besteht kein Zweifel. Grundsätzlich stellte ich mir am Ende meiner Analyse die Frage, ob ich denn nun "meinen Gesprächspartner" tatsächlich besser gehört habe, nur weil ich viele Details untersucht habe. Konnte ich die Essenz der Filme erfassen, nur weil ich jede Einstellung einzeln betrachtet habe? Je mehr Details ich in einem Film untersuchte, desto mehr verfestigte sich der Eindruck, dass ein Film eine Fülle von Details enthält, die sich durch keine noch so genaue Analyse erfassen lässt. Man kann einen Film nie "ganz" analysieren, man kann sich ihm nur annähern. Es ist wie in einem guten Gespräch. Man wird die andere Person nie bis ins Letzte verstehen, bemüht sich aber trotzdem, ihr mit grösstmöglicher Aufmerksamkeit zu begegnen.

 

Zwischen Theologie und Film

Wenn die Theologie in angemessener Weise von sich spricht und dem Gesprächspartner "Film" richtig zuhört, bleibt nur noch zu überlegen, was denn zwischen Film und Theologie entstehen kann. Dabei geht es um den Sinn und Zweck dieses Dialogs. Weshalb sucht die Theologie das Gespräch mit dem Film? Was erhofft sie sich als Ergebnis dieser interdisziplinären Anstrengung? Soll daraus eine neue Theologie entstehen oder eine Filmkritik?

Für mich gehört zweierlei in das Spannungsfeld zwischen Theologie und Film, zwischen Sprechen und Hören. Einerseits muss es in einem Gespräch Gemeinsames geben, ein gemeinsames Thema, zu dem beide Gesprächspartner etwas aussagen können. Andererseits sollte aus dem Gespräch zwischen Film und Theologie etwas Neues entstehen, ein Gedanke, der mit keiner der ursprünglichen Positionen von Film und Theologie identisch ist, sondern erst durch den Austausch zwischen den beiden neu entsteht.

Zunächst zum Gesprächsthema: Wenn es im Dialog zwischen Film und Theologie um ein theologisches Thema geht, so muss angenommen werden, dass ein Film eine theologische Aussage machen kann, dass also beide Seiten etwas zum gemeinsamen Thema sagen können. Die Meinung, ein Film könne etwas Theologisches ausdrücken, ist keinesfalls unumstritten, denn darin steckt die Gefahr, den Film für die Theologie vereinnahmen zu wollen. Um den Film nicht zu übergehen und vor den Karren der Theologie zu spannen, stellen sich einige Autoren gar nicht erst die Frage, ob ein Film eine theologische Aussage machen kann. Die Herausgeber Clive Marsh und Gaye Ortiz zum Beispiel postulieren gleich zu Anfang ihres Buchs "Explorations in Theology and Film" (1997), Film nur als kulturelles Stimmungsbarometer betrachten zu wollen, um dem Film nicht theologische Interpretationen aufzuzwingen, wo keine theologische Bedeutung intendiert ist (vgl. S. 33). Auch Joel W. Martin und Conrad E. Ostwalt, Herausgeber des Buches "Screening the Sacred" (1995), umgehen die Frage nach einer theologischen Aussage in Filmen mit dem Argument, Religiosität gebe es nur in der Lebenseinstellung der Zuschauer, nicht in den Filmen selbst (vgl. S. 195).

Obwohl eine solche Haltung löblich ist, weil sie versucht, den Film nicht zu vereinnahmen, so ist sie doch ungeeignet, um einen Dialog zwischen Film und Theologie in Gang zu bringen. Natürlich ist nichts dagegen einzuwenden, Film als kulturelles Stimmungsbarometer zu behandeln, aber wenn die Theologie in einen Dialog mit dem Film eintreten will, so geht das nur unter der Annahme, dass beide Seiten etwas zu einer theologischen Frage sagen können. Es geht nicht darum, in jedem einzelnen Film eine theologische Aussage aufzuspüren, sondern darum, dem Film generell das Potential für theologische Aussagen zuzugestehen. Nicht jeder Film ist Theologie in Bildern, aber Filme können grundsätzlich theologisch relevante Aussagen machen.

In meiner Filmanalyse hat das Thema "Beziehung" den Platz zwischen Theologie und Film eingenommen. In der feministischen Theologie wird Gott oft in Bildern der Beziehung, vor allem der zwischenmenschlichen Beziehung beschrieben. Auch die Filme "Artemisia" und "The Tango Lesson" handeln von Beziehung, ausgedrückt im Akt des Sehens und Gesehenwerdens auf verschiedenen Ebenen. Da ist die Künstlerin, die ein Auge auf die Welt und einen bestimmten Menschen wirft, dann geht es um den Blick der Filmemacherin durch die Kamera auf ihre Muse und damit ganz grundsätzlich um die Beziehung dessen, was vor der Kamera gesehen wird zu jenen, die hinter der Kamera sehen. In den Texten, die ich gelesen, und den Filmen, die ich gesehen habe, habe ich die Hoffnung herausgehört, dass Beziehungen, dass Sehen und Gesehenwerden einen Menschen ganz machen können. Ob ich die Filme deshalb für religiös halte? Da bin ich mir nicht sicher. Fest steht, dass beide Filme zum Thema Beziehung, das auch ein theologisches Thema ist, sehr viel zu sagen haben.

Die zweite Anforderung an einen Dialog besteht darin, dass zwischen beiden Seiten im Dialog etwas Neues entsteht. Es geht nicht um ein einmaliges Sprechen und Hinhören, sondern um das beständige Spiel von Rede und Gegenrede, in dem langsam ein neuer Gedanke in Worten und Bildern Gestalt annimmt und in dem auch gegenseitige Kritik möglich ist. Es geht nicht nur um Sprechen und Hören, um einen blossen Gedanken­austausch, sondern darum, im Zwischenraum zwischen Theologie und Film ein neues theologisches Bild zu entwerfen, ein Bild, in dem der Beitrag des Films unerlässlich ist. Erst wenn ein Film aus einem theologischen Argument nicht mehr wegzudenken ist, ist es wirklich zu einem Dialog zwischen Film und Theologie gekommen.

 

Der perspektivische Rahmen als Leitmotiv

Ich möchte nun am Beispiel des Rahmens zum perspektivischen Zeichnen verdeutlichen, wie sich eine Filmanalyse nach den im zweiten Teil meiner Ausführungen dargelegten methodischen Richtlinien gestalten könnte. Zunächst einmal hat der Rahmen ausserhalb des Films eine Bedeutung, die er in den Film hineinträgt. Er symbolisiert die Technik der linearen Perspektive, die Technik also, die die Zentralität des sehenden Subjekts hervorhebt, weil sich alle Punkte im Bild darauf beziehen. Der Rahmen ist mit einem Drahtgitter bespannt, so dass beim Blick durch ihn hindurch die Welt in Fragmenten erscheint. Diese Aufteilung ermöglicht eine realitätsgetreue Wiedergabe der Proportionen, so wie diese sich vom Standpunkt des sehenden Subjekts aus darstellen. Damit verrät der Rahmen das Interesse derer, die ihn einsetzen, an realitätsgetreuen Abbildungen der Wirklichkeit, sofern es solche Abbildungen gibt. Eine weitere filmunabhängige Bedeutung kommt dem Rahmen durch Bilder zu, in denen er dargestellt ist - Dürers Holzschnitt der sich zurücklehnenden Frau etwa ("Draughtsman Drawing a Recumbent Woman", Dürer 1525, Holzschnitt, Kupferstichkabinett Berlin). In diesem Holzschnitt trennt der Rahmen zwei Bildhälften, die rechte, die einen bekleideten Mann beim Malen zeigt von der linken, die eine fast unbekleidete Frau als Objekt seines Blickes darstellt. Durch solche Darstellungen wird der Rahmen zum Symbol nicht nur des voyeuristischen Blicks, sondern auch einer Rollentrennung, wonach die Männer die mit Werkzeugen sinnzeugender Repräsentation ausgestatteten, sehenden Subjekte sind und die Frauen die beobachteten Objekte, die sich in das von Männerhand gezeichnete Bild der Welt einfügen.

Aufgrund der filmunabhängigen Bedeutung des Rahmens wird Artemisias männlicher Zeichenlehrer, Tassi, durch seinen Umgang mit dem Rahmen in folgender Weise charakterisiert: Als sehendes Subjekt empfindet Tassi sich als zentralen Punkt in seiner Beziehung zur Welt. Gleichzeitig deutet der Rahmen Tassis Glauben daran an, als Maler die Wirklichkeit exakt wiedergeben zu können. Ferner beschreibt der Rahmen Tassi als jemand, der Männer als sehende Subjekte und Frauen als zu sehende Objekte wahrnimmt.

Doch der Rahmen trägt nicht nur Bedeutung in den Film hinein, er wird auch durch den Film in seiner Bedeutung neu definiert. In der Weise, in welcher der Rahmen von verschiedenen Filmfiguren verwendet wird, zeigen sich unterschiedliche Persönlichkeitstypen. Gebraucht Tassi den Rahmen, so wird dieser zum Zeichen der Trennung zwischen beobachtendem Subjekt und Welt. Wenn die Kamera Tassi beim Malen zusieht erscheint der Rahmen oft in der Bildmitte als Objekt, das Tassi in der einen Bildhälfte vom Objekt seines Blicks in der anderen Bildhälfte trennt. So erscheint Tassi als Beobachter, der durch den Rahmen getrennt ist von einer Welt, der er unbeteiligt gegen­übertritt.

Wenn Artemisia dagegen den Rahmen zum Malen benutzt, so wird er zum Zeichen der Verbindung zwischen ihr und dem Gegenstand ihres Bildes. Artemisia malt mit Hilfe des Rahmens die Enthauptung von Holofernes durch Judith. Sie ist dabei Teil ihres eigenen Bildes, denn sie selbst steht Modell, gemeinsam mit ihrem Lehrer Tassi. Während des Malens wechselt Artemisia mehrmals die Seiten, beobachtet einerseits als Malerin hinter dem Rahmen und ist andererseits vor dem Rahmen Teil dessen, was sie beobachtet. Anders als bei Tassi ist der Rahmen bei Artemisia nicht Zeichen einer Persönlichkeit, die sich durch strikte Trennung zwischen Selbst und Anderem konstituiert, sondern Zeichen einer Persönlichkeit, die sich in andere hineinversetzen kann. Der Rahmen symbolisiert eine Durchlässigkeit zwischen Selbst und Anderem, die es Artemisia erlaubt, ihre Identität nicht zu finden, indem sie sich von einer anderen Figur abgrenzt, sondern indem sie sich in eine andere Figur einfühlt.

Zusätzlich zum Ausdruck verschiedener Persönlichkeitsstrukturen kommt dem Rahmen aber auch Bedeutung im Zusammenhang mit dem Akt des Sehens zu. In einer Zeichenstunde beschreiben Artemisia und Tassi die Wirkungsweise des Rahmens in Worten. Artemisia blickt durch das Drahtgitter und bemerkt, es schneide die Welt in Stücke. Tassi benutzt ebenfalls den Begriff "schneiden". Das Drahtgitter schneide die Leinwand in Stücke, findet er. Die Metapher des Schnitts im Zusammenhang mit dem Malen deutet auf eine Verwundung hin, die beim Malen geschieht. Vielleicht ist damit jene Wunde gemeint, die der Wirklichkeit im Prozess ihrer Verkürzung auf eine künstlerische Abbildung zugefügt wird.

Der Rahmen steht in engem Zusammenhang mit der oben formulierten Leitfrage des Films, der Frage, ob Artemisia anders sieht als ihre männlichen Lehrer. Im Zeichen des Rahmens drückt sich die Ambiguität des Films in dieser Frage aus; in ihm scheint sowohl die Hoffnung auf einen neuen Blick durch als auch das Festhalten an alten Mustern von Sehen und Gesehenwerden. Artemisias Gebrauch des Rahmens drückt einerseits die Hoffung aus, Artemisia möge auch als Frau eines künstlerischen Blicks fähig sein, auch ihr als Frau möge ein Platz auf jener Seite des Rahmens gegönnt sein, die sonst nur Männern vorbehalten ist. Gleichzeitig manifestiert sich in Artemisias eigener Methodik im Umgang mit dem Rahmen der Wunsch nach einer neuen Art des Sehens, welche nicht durch die Trennung zwischen sehendem Subjekt und gesehenem Objekt bestimmt ist.

Andererseits wird die des Sehens fähige Artemisia im Film zur Judith-Figur in ihrem eigenen Bild, in dem sie Modell steht. Der Topos der Enthauptung des Holofernes durch Judith bringt nicht zuletzt männliche Kastrationsängste zum Ausdruck, und so wird die des Sehens fähige Artemisia bildlich gesprochen zur Bedrohung männlicher Kreativität (vgl. Bal 1994). In einem Film, der Artemisia zur Judith-Figur stilisiert, wird Artemisias künstlerischer Blick durch den Rahmen bedrohlich, denn er ruft Ängste vor dem Zerschnittenwerden all dessen hervor, worauf sich Artemisias Augen richten. Der Rahmen, einerseits Zeichen der Hoffung auf den neuen Blick der jungen Frau, wird also andererseits zum Symbol althergebrachter, männlicher Ängste und damit zum Symbol eines sehr traditionellen Frauenbildes.

Ganz abgesehen von der Bedeutung des Rahmens innerhalb des Films aber stellt der Rahmen auch eine Verbindung her zwischen Artemisias und Tassis Akt des Sehens und dem Blick der Zuschauenden, die Artemisia und Tassi beim Malen beobachten. Der Rahmen, durch den Artemisia und Tassi blicken, erinnert daran, dass auch die Zuschauerinnen und Zuschauer wie durch einen Rahmen auf den Film blicken, auf Geschehnisse und Figuren, die von der Filmkamera und der Leinwand eingerahmt werden. Der Rahmen innerhalb des Films macht darauf aufmerksam, dass es auch beim Sehen eines Films zunächst um eine Beziehung geht zwischen dem beobachtenden Menschen und dem, was er oder sie sieht. Wie bei Artemisias und Tassis künstlerischem Blick geht es auch beim Betrachten eines Films zuerst um die Subjektwerdung der Betrachtenden - noch vor jeder theologischen Interpretation. Der Rahmen soll dabei Werkzeug der Vermittlung sein zwischen sehendem Subjekt und gesehenem Objekt, zwischen Selbst und Anderem. Wird vom Dialog zwischen Film und Theologie gesprochen, so muss berücksichtigt werden, dass dieser Dialog nicht zwischen dem Film und der Theologie als abstrakter Grösse stattfinden kann, sondern von konkreten Menschen ausgeführt werden muss. Ein wirklicher Dialog zwischen Film und Theologie findet nur statt, wenn Menschen, die von Theologie sprechen, auch als Menschen auf einen Film hören und sich ansprechen lassen von der - durch die Filmkamera und die Leinwand eingerahmten - Wirklichkeit.

 

Ulrike Vollmer, geb. 1971, Studium der Religionspädagogik in Freiburg i. Brsg., seit 1999 PhD Studium zum Thema "Frauen, Film und Theologie" im Department of Biblical Studies, Universität Sheffield. Der Text gibt Einblick in ihre Dissertation: "Seeing and Seen: Film and Feminist Theology in Dialogue".

 

Links:

Informationen zu "Artemisia" in der IMBd:
http://us.imdb.com/Title?0123385 

Searle, Adrian (1999): Artemisia - Review. In: "Sight and Sound", May 1999:
http://www.bfi.org.uk/sightandsound/reviews/details.php?id=93 

Informationen zu "The Tango Lesson" in der IMBd:
http://us.imdb.com/Title?0120275 

Website zu "The Tango Lesson"
http://www.sonypictures.com/classics/tango/stillsclips.html 

Filmkritik zu "The Tango Lesson" in Cinephiles 1997:
http://www.cinephiles.net/Tango_Lesson/Film-Synopsis.html 

Internationale Forschungsgruppe "Film und Theologie":
http://www-theol.kfunigraz.ac.at/film 

Publikationsreihe "Film und Theologie":
http://www.kath.ch/mediendienst/theologie_film.php

 

Literatur:

Bal, Mieke (1994): "Head Hunting: 'Judith' on the Cutting Edge of Knowledge". In: Journal for the Study of the Old Testament, 63, 1994, S. 3-34.

Hahn, Johan G. (1988): Het zout in de Pap: Levensbeschouwing en Televisie. Hilversum.

Hahn, Johan G. (1991): Die Bedeutung des kleinsten Details - Bausteine zur analytischen Interpretation sich bewegender Bilder. In: Kuhn, Michael / Hahn, Johan G. / Hoekstra, Henk (Hrsg.): Hinter den Augen ein eigenes Bild. Film und Spiritualität. Zürich, S. 91-130.

Hahn, Johan G. (1997): A Methodology for Finding the Filmmaker’s Weltanschauung in Religious Film. In: May, John R. (Hrsg.): New Image of Religious Film. Kansas City, S. 213-234.

Hurley, Neil P. (1970): Theology Through Film. New York.

Jewett, Robert (1993): Saint Paul at the Movies: The Apostle’s Dialogue with American Culture. Louisville.

Jewett, Robert (1999): Saint Paul Returns to the Movies. Grand Rapids. Michigan.

Marsh, Clive / Ortiz, Gaye (Hrsg.) (1997): Theology and Film. Oxford.

Marsh, Clive (1998): "Religion, Theology and Film in a Postmodern Age: A Response to John Lyden". In: Religion and Film, Bd.2, Nr.1, April 1998: http://www.unomaha.edu/~wwwjrf/marshrel.htm 

Martin, Joel W. / Ostwalt, Conrad E. (Hrsg.) (1995): Screening the Sacred: Religion, Myth and Ideo­logy in Popular American Film. Boulder.

May, John R. / Bird, Michael (Hrsg.) (1982): Religion in Film. Knoxville.

Metz, Christian (1974): Language and Cinema. Übersetzt von Donna Jean Umiker-Sebeok. The Hague.

Miles, Margaret (1996): Seeing and Believing: Religion and Values in the Movies. Boston.

Wall, James M. (1971): Church and Cinema: A Way of Viewing Film. Grand Rapids. Michigan.

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